INHABITANTS OF THE REAR AND VAGON TRAINS (in russian)
НАСЕЛИТЕЛИ ТЫЛОВ И ОБОЗОВ
Михаил Гробман
Выставка «Русский авангард XX века», открывшаяся в октябре 1993 г. в музее Людвига в Кельне, свидетельствует о возрастающем интересе ко второму русскому авангарду, начало которого теряется в 1950-х годах. Западное искусствознание пришло к выводу, что необходимо построить общую историю русского искусства последнего столетия, и совсем не случайно есть подназвание выставки — «От Малевича до Кабакова». Работу, которую должны были делать в России, делают на Западе. Россия же не только ждет западной апробации, но и неспособна на такую работу. Лучшие музеи России устраивают бесконечные выставки китча; то, что на Западе не поднимается выше мелких торговых заведений, в России подается в музеях, журналах и на телевидении как высшие достижения духа. За русским искусством, как и прежде, никто не стоит, оно сирота — и вот Запад усыновляет его; Запад спасает русское искусство, выхватывает его из мутной каши бесконечной и тупой русской визуальной продукции. Каталог и выставка «Другое искусство», прошедшая в Третьяковской галерее — это лучший пример того, что и после впечатляющих реформ, пришедших за перестройкой, русское искусство не только не освободилось от мрака забвения, но еще хуже — погрузилось в дополнительный мрак лжи и фальсификации.
Подлинные участники войны, как правило, остаются на поле боя, и даже мало кто из них попадает в наградные листы, но тыловые и штабные крысы сытые, веселые и довольные возвращаются домой и, гремя орденами и медалями, лжесвидетельствуют от имени истории. И их мощный хор заглушает редкие голоса ветеранов.
Двухтомный каталог «Другое искусство» (галерея «Московская коллекция», Москва, 1991 год. Составители Л.Талочкин, И.Алпатова) при всей огромности и разнообразности осколочно-собранного материала является тем самым примером невероятной, беспардонной фальсификации истории.
Еще будучи года полтора назад в Москве, я посетил Талочкина, он показал мне некоторые материалы к двухтомнику, и я был поражен тем, насколько общая концепция не соответствует тому, что в действительности происходило в художественной жизни 60-х годов. Я сказал об этом Талочкину со всей остротой и откровенностью, и в ответ получил оправдания, заверения, обещания. Уже тогда мне стало ясно, что Талочкин является колоссальным канализационным сборником, но ни в коей мере не историком искусства. Мои худшие опасения оправдались, когда я увидел вышедший в свет каталог. Непрофессиональность и некомпетентность Талочкина, Алпатовой и издателей привели к тому, что на историю московского раннего авангарда навалена огромная гоpa мусора. Советские официальные издания игнорировали нас десятки лет, и только сейчас мы начинаем понимать, насколько их злоба была благороднее, чем гласность новых доброхотов. Видно, такова судьба любых новаторов — сперва их презирают и замалчивают, потом алчно спекулируют на картинах, на судьбах, на именах. В 60-е годы мы были отщепенцами, сегодня, кого ни спроси, — все были вместе с нами в первых рядах борьбы с соцреализмом. Под какими же плащами-невидимками они стояли рядом с нами в те годы?
Правда о 60-х годах русского искусства проста и очевидна, но при одном условии — надо пожелать ее увидеть. Эта правда сегодня слишком многим мешает построить героическую автобиографию. Нас было от силы человек 20 в те недавние-далекие 60-е годы. Некоторые находились на самом краю и как бы полупринадлежали. Сами себя мы называли «левые», в отличие от официальных художников, которые делились на МОСХ и «левый МОСХ». Несколько позже западные журналисты прилепили нам всякие звонкие политические названия типа «андерграунд», «подпольные художники», «инофишл арт» и др. Мы никогда не только не были в подполье, но наоборот, активно показывали свои работы огромному количеству зрителей. Через наши жалкие комнатки прошли тысячи советских людей, и для многих эти посещения явились жизненным духовным переворотом. Многие из правозащитников начинали свою карьеру под влиянием того духа свободы и независимости, который царствовал в нашей среде.
Каталог «Другое искусство» раскрывает нам широкую панораму, состоящую из более чем 100 имен художников, большая часть которых не имела: во-первых, никакого отношения к московским «левым» и, во-вторых, никакого отношения ни к какому «другому искусству», так как эти художники просто были подражателями давно известных классиков модернизма. К примеру, «левый МОСХ» подражал импрессионистам и «Бубновому валету», что не мешало им вести абсолютно официальную советскую жизнь, получать заказы и выставляться на центральных местах официальных залов. «Левый МОСХ» претендовал на первенство в обслуживании партии и правительства, «левый МОСХ» претендовал на жирные заказы, деньги, дачи, академические пайки. В 1962 году старая гвардия соцреалистов под руководством В.Серова дала бой новым претендентам на царство и победила при помощи безграмотного и экспансивного Никиты Хрущева. «Левый МОСХ» отодвинулся от кормушки, в роли мальчика для битья были использованы «белютинцы», которых Серов ловко подмешал к «левому МОСХу». Несмотря на то, что несколько «леваков» пристало к «белютинским» показам, на нас все эти советские художественные бури никак не отразились, в нашей жизни ничего не изменилось. Рыдания нового поколения соцреалистов смутно слышались в нашей насыщенной и свободной «левой» среде. Единственным исключением оказался наш товарищ, лианозовский патриарх Евгений Леонидович Кропивницкий — его изгнали из МОСХа, лишили каких-то привилегий, которыми он и так не пользовался, но и жизнь Евгения Леонидовича никак не изменилась, ибо он, как и все мы, был неподвластен советской ментальности.
«Белютинцы» — это особая страница тех лет. Белютин и его ученики никогда не были нам близки, никогда они не были «левыми». Белютинцы вели нормальную сытую советскую жизнь и на досуге учились рисовать беспредметные и полупредметные экспрессионистические картинки. Белютин учил книжных графиков, ретушеров и плакатистов тому, что на Западе давно было уже вчерашним днем. В нашей среде «белютинская школа» не являлась даже функцией для серьезных обсуждений. Вместе с тем, Белютин вызывал очень много социального шума, ибо любой неконвенциональный показ в те времена являлся вызовом и привлекал публику. Подобной же была ситуация с Ильей Глазуновым. Китч белютинцев и китч Глазунова были такими разными, но вызывали сходные общественные волны. Бедная публика тогда, изголодавшаяся по любому свежему червячку, с легкостью заглатывала и блестящие блесны. Впрочем, почему тогда? А выставка и каталог «Другое искусство» — это разве не та же самая фальшивая рыбка истории?
Непрофессиональность составителей «Другого искусства» выражается и в совершенно нелепой и произвольной датировке (от 1956 до 1976 гг.). В 1956 году еще не было никакого альтернативного искусства, «левое» искусство еще не родилось, отдельными не объединенными между собой художниками производились первые попытки вырваться из советского удушья. Часть из этих стихийных экспериментаторов к концу 50-х годов стали центральными фигурами свободного нового искусства. Первый «героический» период свободного искусства как общественно-культурного явления закончился в 1971 году, когда нам всем стало окончательно ясно, что наша группа замкнута сама на себя и никаких новых молодежных поступлений не предвидится. Мы много обсуждали эту проблему отсутствия преемственности. В поисках новых единомышленников автор этих строк был «командирован» в свое время в Ленинград, Киев, Одессу и другие города Союза — но все безуспешно, там тоже было что-то вроде «левого МОСХа» или просто молодых эпигонов, подлинных новаторов найти не удалось. И этот факт нами тоже неоднократно обсуждался в Москве. 1971 год — год переломный, открылись железные ворота, конец «героического» периода ознаменовался эмиграцией части из московских «левых». Остальные превратились в «классиков». А через несколько лет, ближе к середине 1970-х гг. (начиная с бульдозерной выставки) возникла новая волна новаторов, и о ней надо писать отдельно, исследовать отдельно, выставлять автономно (если речь не идет о тотальной исторической ретроспективе). Составители «Другого искусства» проявили полную неосведомленность в процессах, происходивших в недрах русского искусства. Но русская пословица определяет такое положение очень точно — «простота хуже воровства». Подбор работ в каталоге абсолютно случаен, нет основных, наиважнейших примеров искусства тех лет, но зато присутствует множество второстепенных вещей, набранных, как видно, из второстепенных коллекций. Кроме того, РАННЯЯ ДАТИРОВКА многих работ не соответствует действительности. Почему-то ТОГДА этих работ никто из нас не видел, хотя
были домашние показы, неофициальные выставки и обширные коллекции. Может быть, кто-то решил подправить свою биографию — сегодня все хотят числиться в первопроходцах, а может быть, что-то делалось когда-то для себя, в тайне, по следам польских журналов. В любом случае, это факты личной биографии, не имевшие никакого общественно-культурного звучания, и уж за «другое искусство»
они точно никак не могут свидетельствовать. Вместе с тем, работа, например, Владимира Пятницкого, сделанная в самом начале 60-х гг., датируется 1972-м годом. И нет числа примерам.
Работа над каталогом «Другого искусства» характеризуется не только ужасающим дилетантизмом составителей, но и абсолютно безответственными публикациями, искажающими подлинный характер и факты того времени. В качестве свидетелей и мемуаристов неожиданно мы встречаем людей, имевших самое косвенное отношение к нашей среде, и таким образом вместо подлинных воспоминаний мы получаем набор сплетен самого низкого свойства. Для примера я возьму текст, прямо касающийся меня и моего ближайшего друга Владимира Яковлева. Текст этот написан неким Колей Котрелевым. Крутился когда-то около нас назойливый юркий мальчик, и крутился с прибылью. Даже у меня удалось ему в апреле 1963 года выклянчить (разумеется, в подарок) два рисунка — «Кувшин и стакан» и «Человек на диване» (интересно, где сейчас эти работы). Выгоняемый в дверь, он влетал в окно для того, чтобы через тридцать лет стать мемуаристом и… клеветником.
В псевдосвидетельстве К. говорится о том, что Г.Костаки не признал Яковлева, а Илья Цырлин его не ценил. Действительно, Костаки не сразу понял Яковлева, но 27 января 1968 года мы просидели с Георгием Дионисовичем у нас дома всю ночь, рассматривая работы Володи Яковлева, и как результат появилась в моей тетради для друзей запись: «Впервые увидел Яковлева у Миши и теперь понял, что долгие годы ошибался. Г.Костаки». Потом Георгий Дионисович собрал большую коллекцию яковлевских шедевров. У Ильи Иоганновича Цырлина великолепная большая абстрактная акварель Яковлева висела на центральном месте, а по бокам два натюрморта — мой и Зверева.
К. пишет о том, как он боялся «сунашедшего» Яковлева и как они с приятелем называли его крошкой Цахес. Подло отзываться так о великом художнике, но не менее подло давать клевете место на страницах книги. Владимир Яковлев, нежнейший друг, проницательный и мудрый собеседник, интеллигентный, тонкий, чувствительный — Яковлев вызывает страх у нагленького мальчика, и вот мальчик, состарившись, зарабатывает дивиденды на фамильярных воспоминаниях. И далее все «свидетельства» в том же духе, вплоть до прямой уголовной клеветы. И вот ядовитая и грязная клевета Котрелева находит себе
издателей и редакторов и ползет по посткоммунистической Москве. Насколько же это ниже какого-нибудь доноса тов. С.М.Червонной (Советское изобразительное искусство и задачи борьбы с буржуазной идеологией. Академия художеств СССР. М. 1969), где Михаил Гробман обвинялся всего лишь в том, что в своих работах он издевается над советским человеком.
Сколько еще если не клеветы, но явных фактических искажений можно найти в каталоге «Другое искусство», так безответственно подготовленных Талочкиным и Алпатовой к выходу в свет.
О 60-х годах русского искусства будет еще написано много статей и монографий. Это были прекрасные годы, когда маленькая группа аутсайдеров противопоставила себя колоссальному монстру, имеющему тюрьмы, деньги и рабов, и заложила основу будущего свободного общества. Но в этом обилии публикаций читателю и исследователю еще не раз придется пробираться через дебри лжи, недобросовестности и чистосердечных ошибок. Увы, многих героев уже нет в живых, а «те далече» — и вот о них рассказывают, поют и пишут бывшие населители тылов и обозов.
«Зеркало» (Тель-Авив).