MICHAIL GROBMAN

МИХАИЛ ГРОБМАН

 

«В качестве шедевра «нового искусства» представляется и «Мужской портрет» Гробмана. В этом полотне человеческое лицо деформировано, словно сдернута кожа, выкачана кровь и на тело наложен орнамент. Выступают огромные извилистые уши, ярко-алый сочный рот, проёмы серо-голубых глаз с кошачьими узкими зрачками, орнамент на голом черепе — на лбу, на подбородке, на щеках, на груди… Все это воспринимается как издевательство над человеком». (Советское изобразительное искусство и задачи борьбы с буржуазной идеологией. Сб. статей. Из статьи С.М.Червонной «Против фальсификации истории советского изобразительного искусства в буржуазном искусствознании». Академия художеств СССР. Москва. 1969 г.)

Эта цитата является одним из ярких свидетельств того, как воспринималось искусство Михаила Гробмана советскими идеологами в конце 60-х годов. В 1969 году Гробману — 30 лет, он принадлежит к ведущим участникам Второго русского авангарда.

“Naturally, Misha Grobman is not only a painter. He is an institution, a school, a center of documentation, a critic, a biographer, a kind of “demiorgo” who travels to organize intellectual encounters among clandestine hermits spread all over Russia, who paint and write verse.” (Asiaticus, “Pittori del dissenso”, “L’Espresso”, (Colore), Rome, No.ll, 16,3.69)

К концу 60-х годов за плечами Гробмана стоит необычайно интенсивное десятилетие творческой работы. Начало ей было положено в 1958 году, когда молодой художник создал серию кубистических рисунков (это были в основном фигуры музыкантов с инструментами). Вслед за этим последовал период, который условно можно назвать постфутуристическим. Таким образом, в короткое время как бы пройден этап русского раннего авангарда. Но тут начинается резкий отрыв художника от авангар­дной классики. 1960-й год Гробмана характерен как абстрактными работами, так и фигуративными, имеющими отчетливую нарративную линию. Интересной была реакция на эти работы Жана Базена, который тогда был одной из ведущих фигур французского ташизма. Работы показались Базену чересчур литературными, и, чтобы смягчить своё неприятие работ Гробмана, Базен сказал: «Но всё же Ваши работы мне кажутся лучшими, чем работы моего друга Жана Кокто» — (встреча, по воспоминанию Гробмана, произошла на квартире Льва Нусберга в 1960 году во время Французской выставки в Москве, где и Жан Базен принимал участие). Речь, разумеется, шла не о разности вкусов — Жан Базен представлял закончившийся период абстрактного экспрессионизма, чистой эстетики; Гробман стоял на пороге концептуальной эпохи.

Но должны были пройти ещё несколько интенсивных лет работы и поисков. Очень важно отметить, что интеллектуальное движение художника всегда имело полифонический характер. Несколько художественных и литературных тенденций (не надо забывать, что Гробман также и поэт) всегда развивались одновременно.

В 1962 году мы уже обнаруживаем у художника интерес к советским мифам и первые опыты работы с этими мифами. Таковы, в частности, были игры с портретами Сталина, готовыми по­ртретами, которые в те времена ещё валялись в большом количестве на складах многих учреждений. Несмотря на некоторую обработку, которой подвергался официальный портрет, всё же эти действия представляли собой некий камерный хэппенинг с друзьями и для друзей. В этих хэппенингах как бы зарождался первый росток «Коллективных действий», а позднее и «Соц-арта».

Параллельно «сталинским» опытам шло развитие линии интеллектуального примитива. Сперва это были минималистские картины на фанере, которые скорее напоминали вывески. Некоторые из этих «вывесок» были нарисованы на столах или на дверях. В более поздние годы произошло усложнение композиций, усложнение цвета и формы, пока работы не превратились в семиотические системы. В этих работах нарративность полностью отсутствует, но под покровами примитива скрывается ясно выраженный знаковый язык. Для многих работ художника в будущем будет характерна эта внешняя, обманывающая, привлекающая, как цветок, оболочка.

К середине 60-х Гробман подошел не только с законченными семиотическими работами, но и с новым концептуальным языком (в котором, кстати говоря, и сконцентрировались все прошлые нарративные тенденции). Интересно заметить, что в отличие от европейско-американского концеп­туального искусства, которое в основном инспирировалось научной мыслью, московский концепту­ализм носил характер скорее гуманитарный.

В середине 60-х концептуализм Гробмана имел два лика: один — примитивистский и знаковый, другой – минималистский, геометрический. Одним из примеров тех лет является работа «Гене­ралиссимус». Созданная в 1964 году, она явилась первой работой в русском искусстве, которая воспользовалась портретом Сталина и мифом о Сталине в абсолютно новом контексте. Превращение мифа в сырьё, в заготовку, в материал для работы; использование мифа для абсолютно автономной позиции художника. «Генералиссимус» явился тем зерном, из которого в начале 80-х годов вырастет художественное движение, называемое «Соц-арт».

Конец 60-х годов стал также и концом целого периода в новом русском авангарде. Идеи пионеров отцвели и дали зрелые плоды, новые идеи и новые художники появятся только в середине 70-х годов.

В 1971 году Михаил Гробман с семьей переезжает в Израиль.

Израильское художественное общество приняло москвича благожелательно, но с полным непони­манием. Привезенная из Москвы коллекция картин московских авангардистов тоже не была понята. Столкнулись два мира, две разные судьбы, две разные тенденции. Израильские новаторы осваивали американский концептуализм, московские веяния казались экзотическими и неактуальными. Му­зейные кураторы не хотели слышать ни о сегодняшнем русском авангарде, ни об авангарде 20-х годов. Михаил Гробман оказался перед выбором: или присоединиться к американизированному концептуализму, или замкнуться в экплуатации московских достижений.

Четыре года ушли на разработку третьего пути. В 1975 году художник основывает группу «Леви­афан» и выпускает газету того же названия. Ещё через год выходит в свет 1-й манифест группы, в котором есть и такие слова:

«Три основания определяют нашу художественную позицию:

  1. Примитив.
  2. Символ.
  3. Буква. Наши враги:
  4. историзм, психология, пафос;
  5. литературный сюжет, визуальная иллюзия;
  6. пренебрежение материалом.

Мы против Леонардо, Микельанджело, Рембрандта.

Мы против классики, романтики, реализма.

Мы против сюрреальности, игры и концепта».

(Каталог группы «Левиафан», Иерусалимский театр, Иерусалим-1982)

Итак, период концептуализма закончился для художника в 1976 году. По Гробману, концептуализм превратился в тяжелую классику, в культурное прошлое, тормозящее прогресс, в наследие, от которого надо освободиться. В 1976 году эти слова звучали еретически, через несколько лет они стали общей истиной. Для Михаила Гробмана постконцептуальный период начался со второй половины 70-х годов.

Первая половина 70-х годов знаменуется тем, что в семантические структуры картин и объектов Гробман вводит текст (стихи, теоретические тексты, лозунги). Параллельно создаются планы есте­ственной среды, организованной волей художника. Объекты, соединенные с рекой, пустыней или небом. План нового театрального здания, не позволяющего самой своей архитектурой ставить реалистические произведения. Единственно, что было мобилизовано из прошедших 60-х годов, это определение — магический символизм, но оно получило иное наполнение. Начиная с 1978 года проводятся магические действия в Иудейской пустыне и на Мертвом море. Действия принципиально производятся без зрителей, но фиксируются на фото- и кинопленку. Группа «Левиафан» объединяет вокруг себя не только художников, но и людей самых разных профессий, и в различных испостасях существует уже 17 лет.

В конце 70-х годов мистические темы все больше и больше вымещаются темами политическими, общественными, социальными. Гробман делает серии альбомов, где листы посвящены актуальным событиям в политике и культуре. 80-е годы — это годы, посвященные инсталляциям, большинство из которых носит антифашистский, антитоталитарный, антиклерикальный характер. Кроме того, художник организует шествия в городах Израиля и Европы, и в частности шествие, посвященное 100-летию со дня рождения Велимира Хлебникова (в Акко, Тверии, Иерусалиме и Тель-Авиве).

В начале 1993 года Михаил Гробман с 6 товарищами по группе открыл выставку «Понятное искусство» в Музее израильского искусства в Рамат-Гане. Инсталляции, объекты и картины, по­священные острым, насущным политическим проблемам. Едва ли можно найти лучший пример постконцептуального искусства. Эта выставка, как большой палимпсест, возвращает нас чуть ли не к «Лягушкам» Аристофана. Являясь политической, выставка ставит и бесконечное количество вопросов, связанных и прямо с теорией и практикой собственно искусства. Михаил Гробман как куратор (не только участник) работал над «Понятным искусством» 2 года. В предисловии на вопрос директора музея Мириам Тувии-Боне о современном искусстве Михаил Гробман отвечает:

«Все, что можно было сделать в искусстве, уже сделано. Искусство ощущает тошноту от худож­ников. Мы сидим на различных художественных философиях, потому что нам удобно на них сидеть. Мы все — попугаи на безопасной ветке дерева. Есть только одна-единственная возможность спастиcь от одеревенения — рубить сук, на котором мы сидим».

— Что же в таком случае остаётся?

«Это очень хороший вопрос. Остаётся свободное падение по направлению к земле, на которой живут люди».