Mikhail Grobman. Manifests, theoretical excerpts, articles (in russian)
Михаил Гробман
Манифесты, теоретические фрагменты, статьи
Предлагаемая публикация состоит из сочинений, разных как по времени написания, так и по своей задаче.
Манифесты и теоретические фрагменты Гробмана 1960-х -80-х годов относятся, может быть, к самому яркому из того что было написано художниками по-русски в этом жанре после долгого перерыва. У автора не было непосредственных предшественников: начиная с двадцатых годов искусство в России по большей части теоретически «онемело», и традиция художественного философствования сохранялась разве что в скрытых от всех дневниковых записях и в дружеских профессиональных беседах, ведшихся в своей среде. Гробман начинал во второй половине 1950-х вначале как поэт, однако уже вскоре он превратился в одного из протагонистов альтернативной художественной культуры Москвы, того круга «левых» художников, которому он же впоследствии дал имя «второй русский авангард». Став художником, он не переставал писать стихи, и наряду с современными течениями в искусстве, увлекавшими тогда всех, заинтересовался русским футуризмом, который объединял искусство и поэзию: через его руки и руки его близких друзей проходили теоретические книжки Малевича, ранние издания Хлебникова, редкие футуристические книги и поэтические сборники начала века. Никаких механизмов, обычно сопутствующих нормальной художественной жизни – образовательных структур, критики, художественной прессы – вокруг «второго авангарда» образоваться тогда не могло, и эти функции художники должны были выполнять сами. Гробман организовывал выставки, коллекционировал произведения своих друзей, писал о них статьи в зарубежные журналы, вел своего рода летопись событий; побывавший в Москве в 1966 году английский искусствовед и писатель Джон Берджер отметил, что он не видел в своей жизни более преданного своему делу куратора.[1] Производство критических оценок и связанной с ними теории также происходило внутри своей среды самими художниками. Когда определенный путь был пройден и накоплен опыт, у некоторых из них (Гробман, Нусберг, Кабаков) созрела потребность изложить эти подходы к искусству в текстах. Существенная особенность: в этой среде изобразительное творчество предшествовало потребности моделировать его теоретические принципы, впоследствии же это соотношение перевернулось: в концептуализме и постмодернизме дискурс превратился в обязательный и рутинный элемент конструкции произведения, что привело к инфляции связанных с искусством рассуждений.
Первый из его текстов об искусстве был написан Гробманом в 1967 году как «манифест», подобный манифестам футуристов: после десяти лет интенсивного художественного труда он синтезировал свой опыт как метод («магический символизм») и сформулировал его в ряде положений, предлагаемых как «платформа» для художников, готовых разделить его точку зрения. Здесь уже содержалась основа его дальнейших теорий о формотворчестве как почти мистической практике, но еще не было сформулировано понимание этой проблемы в духе именно еврейской мистики, которое Гробман подробно разработал после отъезда в Израиль (в 1971 году), где «магический символизм» получил выражение в деятельности организованной им в Иерусалиме группы «Левиафан». В роли лидера израильской группы Гробман повторил ту же конфигурацию, в которой он существовал в России: связал единомышленников общим пониманием художественных задач. Его понимание искусства, как он считал, открывало возможность дать еврейской традиции современное визуальное толкование, он собирался предложить еврейским художникам особый путь, не связанный с повторением уже открытого и пройденного в Европе и Америке. Ощущая противодействие со всех сторон, и прежде всего со стороны израильской художественной среды, Гробман подготовил и организовал три групповых выставки, которые сопровождали еще два «манифеста». Параллельно им были сформулированы и более развернутые теоретические положения. Разнообразие затронутых здесь тем показывает, в каком широком контексте им рассматривалось художественное творчество: философия человека, к которому искусство обращено, занимает в этих текстах не меньшее место, чем философия самого искусства. Фрагменты были впервые напечатаны в газете «Левиафан», целиком составленной самим Гробманом, несколько выпусков которой увидели свет в Иерусалиме на русском языке.
Рассматривая этот корпус текстов сегодня в свете истории и биографии художника, видишь, что, несмотря на то, что они были написаны в Израиле и для израильской группы, они генетически связаны с художественным философствованием Малевича. Неслучайно в статье о Малевиче, написанной в 1980 по заказу музея Каунти в Лос-Анжелесе для каталога выставки русского авангарда, Гробман написал: «Малевич умер, прах его скрыли и забыли о нем. Живая душа Малевича скитается с тех пор, но нет ей любви и нет ей родственности». Однако, и это важно подчеркнуть, «родственность» с Малевичем в теоретических текстах Гробмана скорее глубинная чем прямая. Как раз примеров прямого подражания Малевичу и заимствований у него в русском искусстве было (и вновь становится) немало – можно вспомнить, в частности Эдуарда Штейнберга, который в 1970-е годы постепенно «пришел» к продолжению супрематизма и создал вокруг имени Малевича что-то вроде культа. В отличие от такого отношения к предшественнику, в теоретических текстах и работах Гробмана мы не увидим ни пропаганды, ни заимствования принципов супрематизма, который прямо нигде у него и не упоминается. Гробмана как теоретика искусства объединяет с Малевичем другое – его специфическая «художественная метафизика», которую нужно отличать от религиозной метафизики, ошибочно приписывавшейся Малевичу «подпольными» мыслителями 1970-х годов. Это явление представляет собой скорее романтическую мифологию творчества, обожествление самой творческой энергии, характерное для модернизма. При сознательном отказе от отработанных в академиях техник создания изображений, становление нового формального языка может описываться и переживаться как божественное «творение из ничего», и Малевич в книге «Бог не скинут» проводит четкую параллель между энергией Творения и энергией искусства. Гробман также описывает творчество как примордиальный мистический процесс, имеющий отношение к сотворению мира, и морально возвышенный. В его представлении чистая визуальная форма, освобожденная от задачи повторять уже созданный мир является «высшим» языком человечества, способным привести его к счастью через соприкосновение с божественным.
Гробман сравнивает искусство с кабалистической практикой, однако в этой интересно и подробно разработанной им параллели важны не доктринальные тонкости (что мы находим в произведении – реальное присутствие, отражение или образ божественной энергии?), которые занимали бы истинных метафизиков, а правильно сформулированный стимул к художественному действию, путем его связывания, пусть поэтически условного, со сферой абсолютного. Этот стимул был адресован другим – не считая свой опыт только своим достоянием, Гробман вновь делает его «платформой». В этом противоречии между индивидуалистическим пониманием художественного акта и верой в возможность создать группу, в которой индивидуальность растворится, он также неосознанно воспроизводит мифологию первого русского авангарда. Его группа «Левиафан» произвела несколько зафиксированных в фотографии действий или перформенсов в районе Мертвого моря (1978-79), где все ее члены и в самом деле работали в абсолютном соответствии с избранной «платформой» и в рамках того языка, который был составлен Гробманом из тщательно отобранных элементов: геометрические формы – собственное тело – пейзаж Иудейской пустыни – образы еврейской мифологии.
Сами манифесты «Левиафана», первый и второй, кроме всего прочего отличаются тем, что адресованы разным противникам. В первом манифесте Гробман объявляет войну своим «традиционным» врагам, врагам авангарда вообще: академизму и любому другому течению которое придерживается принципов нарративности и иллюзионизма, из которых уже старый классический модернизм, экстрагировал и поставил во главу угла иной принцип – принцип формы. Во втором манифесте перед художником появляется враг более опасный – потому что современный. Гиперреализм и концептуализм – ведущие новые направления, которые берут на вооружение те же ненавистные старые методы – буквальное изображение реальности и словесный нарратив. Каковы бы ни были мотивы, Гробман отвергает их, поскольку они отказываются от настоящего визуального языка. Борьба со свежим противником предстояла не на жизнь, а на смерть, недаром второй манифест подписан не только числом и именем, но и местом призыва автора на резервистскую службу: «30 июня, 4 июля 1979 года. Военный лагерь Аран, Синай. Михаил Гробман».
В своей критической позиции по отношению к визуальному нигилизму новых течений Гробман был не позади а впереди них – уже через несколько лет отказ от визуальной формы был преодолен волной трансавангарда и неоэкспрессионизма. Эти течения не были, разумеется, возвращением к классическому модернизму, хотя бы потому что, применяя живописные средства, они предлагали утонченное расщепление автора и используемого им языка. В ситуации, когда эта постмодернистская стратегия стала, по сути, новой универсальной парадигмой искусства гробмановская, монологичная «художественная метафизика» должна была преобразоваться или исчезнуть. Так и произошло. Своеобразный отчет о разрушении «художественной метафизики» мы находим в его стихах этого периода:
… многокилометровая душа Господа Бога
Бродит вокруг своей могилы
Читает увядшие ленты –
Равнодушные посвящения проникнуты скорбью –
Горько плачет безвоздушными безмолвными слезами
И вдруг
Опомнившись
Медленно исчезает
За грань до-сотворения-мира.
1985
На месте прежней мифологии «сотворения мира» сложилась новая позиция: из метафизического пространства центр интереса сместился в сферу социального. Последний «манифест» (2008) уже не содержит никакой метафизики, ее место занял социологический анализ положения в современном искусстве.
Во второй части этой публикации собраны избранные статьи Гробмана об искусстве и художниках. Впервые он начал писать эссе о художниках еще в России, когда в период «пражской весны» чешские искусствоведы предложили публиковать в своем журнале «Výtvarná prace» информацию о втором русском авангарде. Первые критические статьи о Яковлеве, Ворошилове, Штейнберге и других впоследствии знаменитых художниках были написаны Гробманом и вышли по-чешски – эти эссе еще ждут своей публикации в оригинале. В это же самое время он собирал коллекцию русского искусства, преимущественно авангарда, а также связанный с этой коллекцией архив и библиотеку. Поэтому опубликованные нами здесь статьи 1980-х-90-х годов о Малевиче (для каталога выставки русского авангарда в Каунти-музее) и о Левитане (для каталога выставки в Тель-авивском музее) не являются капризом или экспромтом художника, за ними стоит многолетняя история собирателя и знатока материалов о предмете. Эти статьи, возможно, будут раздражать историка-позитивиста: автор не обрисовывает непосредственный культурный контекст, в котором жили и работали эти художники, а устанавливает отделенные связи их искусства, создававшегося на романтической основе, с духовными корнями романтизма в мистике, в том числе еврейской. Такое видение Малевича и Левитана несомненно было окрашено собственным представлением Гробмана об искусстве. И, наконец, статья Гробмана о русском авангарде публиковалась в газете «Знак времени», которую Гробман и его жена Ирина Врубель-Голубкина начали выпускать в Израиле на русском языке в тот период, когда рухнул Советский Союз. Ее тоже можно считать своего рода манифестом, поскольку в виде вывода она формулирует идею объединения вновь импульсов русского авангарда и западного современного искусства после падения железного занавеса. При всей остроте анализа, из которого сделан этот вывод, в этой статье, несомненно, присутствует дух поэтической утопии.
Впрочем – и об это необходимо сказать в заключение – основные тексты Гробмана также имеют поэтическую природу. Особенно сильно это начало присутствует в его фрагментах, посвященных главной теме публикации – созданию и воздействию искусства. То, что переживал эти состояния Гробман-художник, а всматривался в них и выражал в слове он же – поэт, придает его философии творчества силу, которой обладает состоявшийся литературный факт.
Лёля Кантор-Казовская
[1] Berger, J. “The Unofficial Russians” Sunday Times Magazine, 1966, 6 November: 44-51.